Пятница, 24 Июль 2020 13:25

Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые

Оцените материал
(0 голосов)
Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые

«Может ли простая консервная банка стоять в центре внимания культурных людей двадцатого века? — Может… — Если она продаётся не в магазине, а в картинной галерее за подписью известного художника и если она стоит не двадцать центов, а две тысячи долларов» — так начинается «Феноменология консервной банки» философа Михаила Лифшица (1905—1983), эссе, опубликованное в 1966 году в журнале «Коммунист», а после вошедшее в его труд «Кризис безобразия» 1968 года. Название, отсылающее к гегелевской «Феноменологии духа», выглядит издёвкой, но одновременно обнаруживает способность автора к нестандартному анализу состояния искусства тех лет.

Сборник «Маркс и Энгельс об искусстве». Издательство «Советская литература», Москва, 1933
Составитель Михаил Лифшиц. Оформление Бориса Титова

Продолжая перечислять условия попадания вульгарного реди-мейда в круг интересов культурного сообщества, автор пишет, что о ней — о консервной банке — должна шуметь пресса, её изображение должны воспроизводить дорогие журналы, посвящённые искусству, и она должна являть собой «последнее слово в длинной цепи самых современных направлений искусства». Именно это и произошло с жестяной упаковкой супа Campbell, которую Энди Уорхол обессмертил в 1962 году.

Уорхол, разумеется, присутствует в тотальной инсталляции на тему эпохи Лифшица, которая создана в «Гараже» как итог двухлетнего исследовательского проекта российского художника и искусствоведа Дмитрия Гутова и немецкого историка Давида Риффа, только что опубликовавшего в Лейдене английский перевод «Кризиса безобразия». Блестяще написанная книга и сегодня не потеряла своей ценности, но в момент написания она несла ещё и мощный просветительский заряд. «Кризис безобразия», нещадно критиковавший искусство, которое уводит, по мнению автора, от красоты к насилию, был превосходным образом иллюстрирован. В условиях полного отсутствия информации, в которых существовала советская интеллигенция, этот и другие труды Михаила Лифшица оказались важнейшим источником знаний. Они оставались таковыми долгие годы — кто‑то из коллег, закончивших институт в 1980‑х, поддавшись сантиментам, принёс на вернисаж состоящий в значительной мере из текстов Лифшица сборник «Модернизм. Анализ и критика основных направлений», с которым не расставался в студенческие годы. Больше нигде в ранние 80‑е о таком не писали и такого не показывали.

Сегодня, когда поиск информации не представляет труда, о Лифшице стоит вспомнить без предвзятости его современников-либералов, видевших в работах последовательного марксиста лишь проявление ортодоксального советского мракобесия. Забравшись в построенную на втором этаже «Гаража» анфиладу, воссоздающую окружавшую главного героя атмосферу, можно попытаться взглянуть изнутри на эту кафкианскую эпоху (Кафка — тоже один из героев инсталляции), на себе почувствовать её неразрешимые противоречия и осознать лифшицианскую атаку на модернизм как искреннейшее признание в любви к искусству.

Мы видим, как менялась его жизнь, начиная с 1920‑х, когда Лифшиц, начинавший во ВХУТЕМАСе как авангардный художник и уже в 19 лет там преподававший, отвернулся от авангарда. Узнаём о его деятельности до войны — в 1938‑м он становится замом по науке в Третьяковке, в 1940‑м возглавляет кафедру в ИФЛИ. А вернувшись с фронта, Лифшиц оказывается жертвой борьбы с космополитами и пишет роман «Подмосковные вечера», герой которого погибает в ГУЛАГе. Вольная реконструкция комнат «Кубистского дома» с Осеннего салона 1912 года в Париже, с повторенными для выставки вышивками на подушках по мотивам Матисса, Пикассо, Брака и Делоне, иллюстрирует, как писал Лифшиц, «пришествие в искусство нового художественного направления». В частично реконструированной уорхоловской «Фабрике» висят работы и самого Уорхола, и Роя Лихтенштейна.

Архитектурное решение выставки в целом, за которое отвечали Надя Корбут и Кирилл Асс, — одна из её главных удач ещё и потому, что место художника, обычного героя арт-события, здесь занимает философ. В стандартной экспозиции сильный дизайн мог бы вступить в жёсткое противоречие с художником, перетянуть одеяло на себя — часто ведь так и бывает, — но в исследовательском проекте работа архитекторов получает право стать самостоятельным высказыванием, сущностным элементом, ответственным не только за форму, но и за суть. В обстановке, детально воссоздающей быт и атмосферу эпохи, даже репродукции Леже на стенах — чёрно-белые и ужасного качества, потому что другими они быть не могли.

Выставка «Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые» в Музее современного искусства «Гараж»

В этих аутентичных декорациях мы наблюдаем и взлёт Лифшица в 1954 году, последовавший за выходом в «Новом мире» его статьи «Дневник Мариэтты Шагинян» (едкой сатиры на бесконечно покладистую сталинскую интеллигенцию), и его не слишком удачную попытку воспеть официальное позднесоветское искусство — работы молодых художников периода распада СССР. Из песни слов не выкинешь, а это очень честная песня. Комната «Редакция» условно воспроизводит помещение «Литературной газеты», опубликовавшей в 1966 году эссе Лифшица «Почему я не модернист?». Статья, заказанная пражским журналом Estetika ещё в 1963‑м, а позже вышедшая в ГДР, в оттепельном СССР вызвала баталии, в которых может поучаствовать и зритель, присев за стол или развалившись в кресле с журналами тех лет (почти всё на выставке можно трогать, что и происходит — даже днём в будни тут кто‑то наверняка шелестит страницами). Непременно надо почитать представленные здесь отклики на эту статью, в основном возмущённые, подписанные, к примеру, будущими диссидентами Григорием Померанцем и Львом Копелевым. «Мы думаем, что при подходе к этим вопросам не время сейчас для параортодоксальных жанров, что сейчас время для обдуманного разговора, для научного исследования…» — так заканчивается ответная статья в «Литературке» за подписью, среди прочих, академика Лихачёва, заведомо отказывающая Лифшицу в научности взглядов и по жанру напоминающая кляузу.

Интонации тех дебатов сейчас, к сожалению, даже более узнаваемы, чем несколько лет назад. При всей спорности, а иногда и абсурдности взглядов Лифшица грустно признавать, что среди многих отзывов на статью «Почему я не модернист?» современников, не видевших — а возможно, неспособных увидеть — её глубину, адекватной сегодня кажется лишь реакция радио «Свобода». Только там рассмотрели в Лифшице не советского конформиста, а блестящего мыслителя, который по отношению не только к либералам, но и к замшелым ретроградам был — другим.

«Все наши жёлто-розовые сопли по поводу Пикассо заслуживают только одного хорошего русского ругательства», — писал Михаил Лифшиц, имея в виду, по мнению Давида Риффа, что «эстетизировать модернизм нельзя, что модернизм — это антиэстетика, антиискусство, война со старым искусством». Однако ни разу Лифшиц не призывал ничего запрещать — напротив, ещё работая в Третьяковке, он полностью переделал «Опытную комплексную марксистскую экспозицию» 1930 года, буквально делившую искусство на чёрное и белое. Именно тогда, между прочим, в экспозицию галереи были снова включены выкинутые оттуда Левитан и Бенуа. «А в 60‑е годы, — говорит Рифф, — когда его обвиняли, что он хочет запретить всё новое, Лифшиц, наоборот, требовал как можно больше показывать модернизм, чтобы зритель судил о нём сам».

Источник: https://iskusstvo-info.ru/esli-by-nasha-konservnaya-banka-zagovorila-mihail-lifshits-i-sovetskie-shestidesyatye/

Прочитано 417 раз
     арт выстав
12х18 42
refansh280х420
Скопировать